Arthaus
Ustanicka 189, 1. floor, office 13
11000 Beograd, Srbija
Tel: +381 11 2882 817
Fax:
E-mail: info@arthaus.rs

Modernizam u Srbiji kao posledica kulturno-političkih prilika

AUTOR: diplomirani istoričar umetnosti Vladislav Miljković

IZDAVAČ: ARTE Galerija „Kolekcionar kao kustos i selektor“, 2013.godina

Razvoj modernističkog likovnog izraza u srpskoj umetnosti druge polovine dvadesetog veka bio je neposredno zavisan od kulturno-političke strategije državnog vrha tadašnje Jugoslavije. Kulturni razvoj zemlje posle Drugog svetskog rata imao je jednaku važnost kao i ostali segmenti društvene i privredne izgradnje. Međutim, u atmosferi industrijalizacije i modernizacije zemlje nije bilo mesta za individualne estetske dileme i umetnička preispitivanja. Umetnost je bila potčinjena političkoj ideologiji i ostvarivanju državno-političkih ciljeva, a umetnik je dobio odgovornu uloga u obrazovanju novog socijalističkog čoveka. Svaki pokušaj izražavanja individualnog umetničkog shvatanja, bilo putem likovnog jezika, teme ili koncepta izložbe, bio je unapred osuđen kao „nedisciplinovani“ primer samovoljnog delovanja. Tek je promena spoljnopolitičkog kursa u pravcu Zapada donela postepenu liberalizaciju kulturnog života. Kao važan element obnove odnosa sa zapadnim zemljama, KPJ je podsticala stvaralačku slobodu i formiranje novih umetničkih pravaca. Političko dopuštanje slobodnijeg razvoja kulture stvorilo je odgovarajuću klimu za početak razvoja modernističkog jezika u srpskoj likovnoj umetnosti.          

Jugoslovenski državnici su uređivali institucionalne i partijske aparate po sovjetskom modelu, a s obzirom da je kulturni i umetnički život bio u neraskidivoj vezi sa spoljnom i unutrašnom državnom politikom, političko-umetnička praksa nove države manifestovala se kroz preuzeta rešenja sovjetske umetničke teorije i kroz praktičnu primenu sovjetskog socijalističkog realizma. Tako je socijalistički realizam postao glavna kulturološka ideologija u Jugoslaviji. U Sovjetskom Savezu je još 1934. godine, na Prvom kongresu sovjetskih pisaca u Moskvi, socijalistički realizam bio ozvaničen kao jedina ispravna umetnička forma. Prilikom odlučivanja o imenu nove umetnosti bilo je jasno da će ona biti realistička, međutim, neki su predlagali da ona bude „monumentalna“, neki da bude „herojska“, a neki „proleterska“. Staljin je bio taj koji je na kraju odlučio da nova umetnost dobije naziv „socijalistička“.[1]

Kao primer jugoslovenskim slikarima kako treba da izgleda adekvatno rešenje za ujedinjenje ideološki čiste tematike i ispravnog likovnog izraza, u Beogradu je 1947. godine održana reprezentativna izložba sovjetskog socijalističkog realizma na kojoj su prikazana dela najznačajnijih sovjetskih umetnika u tom trenutku. Izložba je, takođe, pokazala da društveni zadatak umetničkog dela, a to je da deluje vaspitno na svest prosečnog čoveka i da ga obrazuje u odgovarajućem društveno-političkom smeru, može da bude ispunjen na najbolji način ukoliko je sadržaj umetničkog dela izveden prepoznatljivim i čitljivim izražajnim sredstvima. Ovakva izražajna sredstva su pronađena u akademskom realizmu, koji je upravo zahvaljujući svojoj zanatskoj i tehničkoj veštini izvođenja postao uzor revolucionarnoj i proleterskoj umetnosti. Međutim, u srpskoj sredini nov likovni jezik, koji bi odgovarao novim temama i populističkoj i edukativnoj svrsi nove ideologije, nije stvoren. On jednostavno nije mogao da asimiluje uzor sovjetskog modela. Verovatno najveća prepreka u ostvarivanju ove visoko idejne umetnosti bio je nedostatak mlade generacije umetnika koja se obrazovala u socijalističkoj idejnosti. Složeni zadaci nove umetnosti preneti su na međuratnu generaciju koja je podvrgnuta idejnom prevaspitavanju. Umetnici su morali da se prilagode zahtevima nove estetike. Međutim, starija generacija umetnika nije mogla da se prilagodi do kraja, oni nisu mogli da promene svoj likovni jezik, već su zahteve socijalističkog realizma prilagodili svojim mogućnostima. Socijalistički realizam sovjetske umetnosti predstavljao je idealni likovni model, ali su interpretacije tog modela prevagnule na stranu likovnih rešenja međuratnog građanskog slikarstva.

Likovni kritičari i teoretičari socijalističkog realizma bili su veoma nezadovoljni zbog nemogućnosti da se razvije odgovarajući likovni jezik i osuđivali su svaki oblik međuratne umetnosti kao izraz buržoaske dekadencije i formalizma. Oni su preuzeli obavezu da stariju generaciju umetnika upute na pravilno rešavanje novih umetničkih problema. Da bi se umetnici i njihovo stvaralaštvo stavili pod strogu kontrolu bilo je potrebno da se celokupan umetnički život nadzire putem umetničkih udruženja i sindikalnih organizacija. Kulturni i umetnički život bio je organizovan po principu partijske strukture. Tako su osnovana umetnička udruženja koja su imala funkciju najviših društveno-političkih organizacija.[2] Iz govora Đorđa Andrejevića Kuna na osnivačkom kongresu Saveza likovnih umetnika Jugoslavije u Zagrebu 1947. godine, možemo zaključiti koji su bili zadaci udruženja i na koji način je vršen uticaj na umetnike. Kun je tada, između ostalog, rekao: „Likovni umetnici takođe učestvuju u herojskim naporima socijalističke izgradnje naše zemlje. Njima Petogodišnji plan izgradnje socijalizma daje nove inspiracije i nove teme... Umetnost učestvuje aktivno u menjanju života... da bi učestvovala u menjaju stvarnosti, ona (umetnost) mora i sama da se menja“.[3] 

 

Likovna kritika kao edukativno i političko sredstvo

 

Likovna kritika je u potpunosti prihvatila ideologiju socijalističkog realizma. Ona je prihvatila ulogu neophodnog edukativnog i političkog sredstva, čiji je zadatak bio rušenje međuratne buržoaske tradicije kao simbola starog režima. Borba protiv domaće tradicije, ali i uticaja zapadne umetnosti shvaćena je kao borba protiv imperijalizma i ideologije neprijatelja. Najraniji primer političke arbitraže likovne kritike predstavlja tekst Sretena Marića iz 1945. godine povodom izložbe koju su umetnici iz Srbije priredili u čast ranjenicima krajem decembra 1944. godine. U svom teksu Marić nije imao blagonaklon odnos prema izloženim radovima. On ih je osudio zbog elemenata modernog građanskog slikarstva i formalizma. Likovna kritika nije bila manje stroga ni prema radovima prikazanim na Izložbi vovjođanskih likovnih umetnika u Petrovgradu (Zrenjanin), septembra 1945. godine. U radovima je prepoznato nerazumevanje novih problema, nove tematike i neadekvatan likovni jezik. Mesec dana kasnije, organizator postavke novootvorenog Gradskog muzeja u Somboru, na kojoj je prikazana zbirka Pavla Beljanskog, Milan Konjović i pisac kataloga Janoš Herceg bili su otpušteni zbog stava da jugoslovensko slikarstvo teži postizanju evropskog nivoa i savladavanju francuskog likovnog jezika. Likovna kritika je odmah oštro reagovala i ukazala na netačnost, nazadnost i štetnost ovakvih pogleda na socijalističke ciljeve obrazovanja naroda.

Kulturna politika se sprovodila kroz programirane kolektivne izložbe, a individualna i nekontrolisana shvatanja bila su unapred osuđivana. Dogma socijalističkog realizma negirala je individualni faktor u umetnosti. Tako je periodu od 1945. do 1949. godine u Beogradu organizovana samo jedna samostalna izložba od, i onako, poražavajuće malog broja (jedanaest) sveukupnih izložbi. Izložba Milana Konjovića Ljudi iz 1947. godine predstavlja izuzetak i „nedisciplinovani” primer samovoljnog delovanja. Izložbu je Konjović morao sam da otvori jer nije bilo nikoga ko je smeo da ga podrži, ne samo zbog ovog samovoljnog čina, već i zbog neprihvatljivog likovnog jezika i pojedinih neadekvatih motiva.

Likovna kritika je na sebe preuzela zadatak afirmacije sovjetskog socijalističkog realizma i kulturnog modela koje je počivao na ždanovljevskoj ideologiji. Društvena funkcija umetnosti bila je edukativna i angažovana, a umetnik kao politički radnik morao je da suzbije svoju individualnst u korist kolektivnih ciljeva. Umetnici su morali da se oslobode inostranih, formalističkih elemenata dekadentne građanske umetnosti i da ovladaju zanatskim i idejnim sposobnostima u cilju stvaranja realističke umetnosti, koja je oblicima i sadržajem razumljiva radnim masama.[4] Zbog toga je veliki broj slikara sazrelih u međuratnom periodu pokušao da se prilagodi zahtevima novog socijalističkog društva tako što su težili da pomire svoj način rada sa zahtevanom tematikom nove idejnosti. Međutim, upravo takva dela su bila predmet stroge kritike, što je onemogućilo stvaranje bilo kakvih uslova za dalji razvoj doratne umetnosti.

 

Razvoj srpskog posleratnog modernizma kao rezultat liberalizacije kulturne sfere

 

Promena kursa u spoljnoj politici Jugoslavije podrazumevala je uspostavljanje prijateljskih političkih, ekonomskih i kulturnih odnosa sa SAD i Evropom. Politički raskid sa Informbiroom i SSSR-om omogućio je i nominalni raskid sa socijalističkim realizmom. Jugoslovenska likovna umetnost je postepeno izlazila iz jedne vrste samoizolacije i otvarala se prema svetu. U ovom prelaznom periodu vrši se kritička analiza preuzetih sovjetskih modela i institucija, zatim podstiče se stvaralačka sloboda, nastanak novih umetničkih pravaca i prodor inostranih umetničkih ideja.

Liberalizacija kulture i umetnosti nije bila jednostavan proces. Iako je KPJ podržavala pojavu različitih umetničkih i naučnih ideja, na šetom kongresu KPJ/SKJ[5] data je prednost mišljenjima koja su se zalagala za socijalizam i socijalističku demokratiju. Pobornici socijalističkog realizma žestoko su se borili za primenu ideologije u umetnosti, koju su gradili od 1945. godine. Umetnost Zapada je za njih predstavljala simbol klasnog neprijatelja, primer „starog režima“ i opasnost od restauracije predratnog građanskog društva i njegove umetnosti. Tako je prodor ove „dekadentne“ i „formalističke“ umetnosti u jugoslovensku kulturnu sferu, kao posledica promena u spoljnoj politici Jugoslavije, doveo do novih polemika i dilema. Postavljala su se pitanja „uticaja“, „identiteta“ i „autentičnog izraza“, koje je trebalo sačuvati u novo vreme „kulturnog imperijalizma“. Podržavaoci konzervativnih nacionalnih i političkih shvatanja isticali su da odbrana nacionalnog identiteta podrazumeva borbu socijalističkog realizma protiv modernizma kao nezdravog zapadnog buržoaskog proizvoda. U centar kulturne i političke pažnje dospelo je pitanje odnosa između modernizma i antimodernizma.

Obnavljanjem odnosa sa evropskom kulturno-umetničkom scenom i dobijanje određenog stepena umetničke slobode započinje nova etapa srpskog modernizma. Srpski umetnici su se ponovo okrenuli Francuskoj, odnosno Parizu. Model „pariske škole“ bio je glavni uzor srpske moderne umetnosti, kako pre Drugog svetskog rata, tako i posle 1950. godine. Od 1949. godine Jugoslaviju posećuju poznati francuski intelektualci, a u Beogradu se održavaju značajne inostrane izložbe.[6] Srpski modernizam se, pre svega, zasnivao na uspostavljanju kontinuiteta sa međuratnom umetnošću. Početak rehabilitacije umetnosti između dva rata obeležile su izložbe Slovenački impresionisti iz 1949. godine i Sedamdeset slikarskih i vajarskih dela 1920-1940 iz 1951. godine. Izložba Sedamdeset slikarskih i vajarskih dela 1920-1940 izazvala je žestoku polemiku oko socijalističkog realizma i sukob unutar uprave ULUS-a. U borbi za prevlast u upravi ULUS-a 1951. godine „prvi jugoslovenski disidenti“, kako ih je nazvao Miodrag B. Protić,[7] osnovali su Grupu Samostalnih.[8] Suprotstavljanjem administrativnom aparatu institucije, koju je osnovala komunistička partija, ovi umetnici su odigrali veoma značajnu ulogu u liberalizaciji umetničke scene početkom pedesetih godina.

Lazar Trifunović je primetio da je 1951. godine izložbom Sedamdeset slikarskih i vajarskih dela započela nova vrsta umetnosti, koju on naziva „moderni tradicionalizam“ i koja predstavlja logičnu reakciju na socijalistički realizam, kao i jedan oblik građanskog suprotstavljanja. Ova umetnost je ponudila starinski model „kompromisnog modernizma“, koji je bio popularan i na građanskoj sceni tridesetih godina dvadesetog veka.[9]

Posebnu pažnju u borbi za slobodu individualnog umetničkog stvaralaštva u toku druge polovine pete decenije, dakle u vreme najžešće kontrole i primene idološkog dogmatizma u umetnosti, zaslužuje individualno angažovanje mladih studenata na beogradskoj Likovnoj akademiji. Svoje nezadovoljstvo i otpor prema diktaturi socijalističkog realizma mladi studenti su izrazili svojevoljnim napuštanjem Likovne akademije i odlaskom u Zadar.[10] Ovaj događaj ubrzo je poprimio razmere društveno–političkog incidenta, jer u vreme njihovog odlaska u Zadar 1947. godine odnosi sa SSSR-om bili su u usponu, a status socijalističkog realizma kao državne umetnosti bio je nepoljuljan. Suština delovanja Zadarske grupe bila je sadržana u potrebi za formiranjem nezavisnog statusa umetnika i umetnosti od ideoloških i političkih stega. Protagonosti grupe su svoje kritičke stavove prema vladajućoj umetničkoj i državno–partijskoj dogmi izražavali putem ikonološkog sadržaja svojih dela. Najoriginalniji kritički stav umetnici su pokazali u svojim autoportretima.[11] Njihovo polje interesovanja nije obuhvatalo medijske i jezičke likovne eksperimente, koji su u šestoj deceniji postali najznačajnija odlika modernističke slike, već su se zadržali na uobičajenom jeziku realizma. Oni su se zalagali za uspostavljenje kontinuiteta sa zaboravljenom tradicijom i težili su ka tome da u svoju umetnost ponovo uvedu teme građanske kulture, kojoj se socijalistički realizam čvrsto suprotstavljao.

U srpskoj istoriografiji značajano mesto zazuma još jedan događaj u ranoj fazi borbe za slobodu umetničkog izražavanja. To je bila izložba Miće Popovića održana u oktobru 1950. godine u Umetničkom paviljonu. Popović je ovom izložbom prikazao jednu vrstu kritike ideologije socijalističkog realizma. On je izložio dela koja svojim temama ukazuju na uvažavanje građanskih vrednosti i slikarsku tradiciju međuratnog perioda, pri čemu je bio posebno inspirisan delima Marka Čelebonovića i Petra Lubarde. Istorijska zasluga ove izložbe bila je u tome što je Popović prvi u svojoj generaciji samostalno nastupio. Ovakvim „samovoljnim“ činom on je, privukavši pažnju javnosti na drugačija shvatanja, najavio krucijalne promene u umetničkim shvatanjima.[12] Posebnu pažnju čak i danas privlači Pogovor u katalogu izložbe u kome se Popović obračunavao ne samo sa stegama socijalističkog realizma u umetnosti već i sa sličnim načinom izvrtanja istine u društvu. Popović u Pogovoru polemiše o partijskim stavovima u umetnosti, koji su imali nameru da zadrže određenu političku reprezentaciju, kao i odlukama Trećeg plenuma CK KPJ, koje upozoravaju na „opasnost monopolizma i u umetnosti“ i smatra „da treba omogućiti ono što dolazi pre istinite umetnosti – pravo da se ona traži“.[13] Popović zatim kritikuje likovnu estetiku socrealizma smatrajući „da je preuzimanje starih formi za jednu novu umetnost uzaludan posao, a da su smešni pokušaji klasifikacije starijih formi u preporučljive i nepreporučljive“.[14] Popović se posebno osvrnuo na sadržaj slike kritikujući tematsko nametanje. On se zalaže za slobodu izbora sadržaja, kao i za jednu vrstu ravnoteže između likovnih elemenata i narativa slike. Prava vrednost izložbe Miće Popovića nije u modernističkoj razradi likovnih elemenata slike, kojom se, očigledno, nije ni bavio, već u individualnom suprotstavljanju zatečenoj situaciji i jednoj rigidnoj ideologiji. To je bila hrabra borba za izražavanje samostalnog identiteta umetnosti i slobodu subjektovnog viđenja.

U ovom periodu, verovatno, najznačajniji događaj jeste izložba Petra Lubarde u Beogradu 1951. godine, koja predstavlja „prelomni“[15] momenat u formiranju srpske moderne umetnosti. Lazar Trifunović je važnost ove izložbe u transformacij likovnog života u Srbiji, između ostalog, opisao i sledećom rečenicom: „Čak i onim manje upućenim posmatračima bilo je jasno da se nešto ključno promenilo u našoj umetnosti – Lubarda je predložio nov pogled na život, novu estetiku, novo shvatanje slikarstva“.[16] Miodrag B. Protić je već u predgovoru kataloga istakao da je Lubarda u srpsku umetnost uneo nov sadržaj i da je za njega pronašao nov izraz, kao i da se ovom izložbom ispisuju nove stranice u hronici savremene umetnosti. Objavljivanje novih umetničkih ideja označilo je prelomnu tačku u oslobađanju umetnosti od ideoloških okova. To je bilo eksplicitno suprotstavljanje socijalističkom realizmu, koje je označilo kraj njegove kratke posleratne epohe. Lubarda je promenio dotadašnji odnos srpske umetnosti prema realnom i podstakao je dalju izgradnju modernističke slike. On je kao i većina srpskih umetnika tvrdo verovao da umetnost mora da ima neospornu autonomiju i svojom izložbom u Beogradu učinio je ogroman doprinos liberalizaciji srpske umetnosti.

 

Eksploatacija modernističkog izraza u međunarodnoj politici, njegov razvoj i etabliranje

 

Na evropskoj i američkoj umetničkoj sceni, u periodu od 1947. do 1958. godine, došlo je do uspona različitih modernističkih pravaca poput apstraktnog ekspresionizma, lirske apstrakcije i enformela. To je bio period hladnog rata u kome su SAD prepoznale mogućnost da iskoriste nacionalnu umetnost za odbranu svoje kulturne politike i državnih interesa. Apstraktni ekspresionizam i njegova odlika autonomije umetničkog dela bio je idealan medijum za propagandne ciljeve. On je bio primer slobode umetničkog izraza nasuprot dogmatičnoj i diktiranoj umetnosti socijalističkog realizma, a samim tim i simbol slobodnog društva. Državni vrh Jugoslavije se na sličan način odnosio prema svojoj nacionalnoj kulturnoj politici. Formiranje jugoslovenskog modernizma je trebalo da omogući promenu državnog imidža i da se predstavi kao simbol liberalizacije kulture u momentu strateškog približavanja Zapadu.[17] U to vreme se posebno podstiče razvijanje ljudskog stvaralaštva i umetnički individualni izraz, što je u okviru međunarodne strategije izjednačeno sa opštim društvenim interesom.

Srpsko modernističko slikarstvo je po svojim odlikama najbliže evropskoj tradiciji i modelu pariske škole. Međutim, osnovni principi modernističkog slikarstva na početku pedesetih godina dvadesetog veka u Srbiji zasnivaju se na istim modernističkim idejama kao i posleratna američka apstrakcija. Ove ideje potiču iz Hofmannovih i Greenbergovih definicija modernističke slike. Teoretska osnova na kojoj se zasnivaju njihova učenja temelji se na prevashodnom održavanju dvodimenzionalnosti slikarske ravnine. Učenje Hansa Hofmanna govori da se plastička realnost i njena dubina moraju zadržati u okviru formalne i kolorističke dvodimenzionalnosti.[18] Dvodimenzionalnost slike, sa svojom fizičkom granicom (ram), je  osobina medijuma koja predstavlja jednistveno obeležije i koje ga razlikuje od ostalih likovnih disciplina. Clement Greenberg je smatrao da se modernistički ideal autonomije umetnosti mora formirati tako što će svaka umetnička disciplina (poseban akcenat je stavio na slikarstvo) izgraditi svoja i s drugim disciplinama nazamenljiva izražajna sredstva. Greenberg u Modernističkom slikarstvu ukazuje na bitne disciplinarne karakteristike slikarstva: „Ravnina i dvodimenzionalnost su jedina svojstva koja slikarstvo nije delilo ni sa jednom drugom umetnošću. Tako se moderno slikarstvo pre svega orijentisalo prema ravnini“.[19] Ovakvo modernističko shvatanje slikarstva, koje naglašava ravninu slikarskog platna kao jedinstvenu prirodnu osobenost, suprotstavlja se svakom vidu iluzionističke imitacije dubine prostora. Međutim, modernističko slikarstvo ne mora po svaku cenu da bude nepredmetno ili neasocijativno, jer njegov osnovni zadatak je da izbegne prostornost, odnosno skulpturalnost.

Početak i razvoj modernizma u srpskoj posleratnoj umetnosti može se pratiti kroz problematiku razvoja slikarstva od asocijativne apstrakcije, koja ne podrazumeva čistu bespredmetnost, do potpune slikarske apstrakcije. Aleksa Čelebonović je razmatrajući ovaj problem koristio pojam „apstraktni pejzaž“, koji je promovisan 1951. godine na pariskoj likovnoj sceni, što je koincidiralo sa godinom održavanja izložbe Petra Lubarde na kojoj su prikazani prvi „apstraktni“ pejzaži u posleratnoj srpskoj umetnosti, koji su se zasnivali na asocijacijama iz prirode. Prema A. Čelebonoviću u srpskom slikarstvu postoje dva tipa apstraktnog pejzaža. Prvi, koji se najbolje vidi u delu Petra Lubarde, je metafizičko viđenje prirode kao neophodni podsticaj, dok je drugi, pejzaž koji se zasniva na mašti i fikciji kao u delu ranog Radomira Damnjanovića Damnjana.[20] Lazar Trifunović je povodom izložbe Apstraktno slikarstvo u Srbiji izvršio kvalifikaciju apstrakcije u kojoj navodi da je epoha asocijativne umetnosti, koja autonomizuje likovnost slike, počela izložbom Petra Lubarde 1951. godine i da traje do 1959. godine, a zatim se nastavlja u vidu enformela i individualnih istraživanja.[21] Lubardina izložba je bila veliki podstrek i ohrabrenje za dalja istraživanje na formalnom likovnom planu, odnosno eksperimentisanje sa „ravninom“ i „ramom“.

Prema tumačenjima L. Trifunovića, A. Čelebonovića, M. B. Protića i drugih autora, asocijativno se odnosi na one slike koje pomoću dekonstruisanih elemenata sa odgovarajuće predstave komponuju novu celinu. Svrha ove nove celine nije predstavljanje neke prepoznatljive slike iz prirode. Proučavanje metoda ovakve transformacije je od najvećeg značaja za razumevanje razvoja apstrakcije od asocijativne faze do njenih krajnjih dostignuća. Ova poslednja etapa transformacije se može prepoznati u slikarstvu enformela kao i u nekim delima lirske i geometrijske apstrakcije S. Ćelića, A. Tomaševića, M. B. Protića, R. D. Damnjana i drugih.

Sredinom šeste decenije dvadesetog veka napravljena je prekretnica koja je obeležena napuštanjem realizma kao likovnog jezika i prihvatanjem autohtonosti umetničkog dela. Ova pojava je u svom početku bila konfliktna u odnosu na zvaničnu državnu umetničku politiku, jer je njen hermetički umetnički izraz ometao kolektivističke ciljeve centralne ideologije. Lazar Trifunović je u katalogu izložbe Enformel u Beogradu primetio da je ovaj estetizam bio dovoljno moderan da zadovolji državne i partijske potrebe pokazivanja otvorenosti prema svetu, ali i da je bio dovoljno tradicionalan da zadovolji društveni konformizam građanskog ukusa. Posleratni modernizam poprima karakteristike „socijalističkog estetizma“, koji je bio potpuno u skladu sa slikom društva koju je državno–politički vrh želeo da projektuje u svet. U ovom momentu posleratni modernizam postaje jedna vrste privilegovane umetnosti. On počinje da se bavi isključivo estetskim problemima i prestaje da bude društveno angažovan. Modernizam u Srbiji  ponavlja svoja estetska rešenja i uljuljkava se u privilegovanoj društvenoj poziciji. Time je njegov umetnički razvoj bio završen.

 

 


 

 


[1] B.Fer, D.Batchelor, P.Wood, Realism, Rationalism, Surrealism, Art between the Wars, The Open University/Yale University,1994, str. 321.

[2] Udruženje likovnih umetnika Srbije osnovano je u Beogradu 1944. godine, Udruženje likovnih umetnika Crne Gore osnovano je u Cetinju 1946. godine, Udruženje likovnih umetnika Jugoslavije osnovano je u Zagrebu 1947. godine.

[3] Osnovan Savez likovnih umetnika Jugoslavije, Referat Đorđa Andrejevića Kuna o mogućnostima, zadacima i perspektivama naše likovne umetnosti, Borba, Beograd 08.12.1947. Prema: L. Merenik, Umetnost i vlast: Srpsko slikarstvo od 1945-1968, Beograd, 2010, str.36.

[4] O. Bihalji Merin, Prva izložba Saveza likovnih umetnika Jugoslavije, Borba, Beograd, 22.05.1949.

[5] Komunistička partija Jugosavije je na VI Kongresu 1952. godine promenila ime u Savez komunista Jugoslavije.

[6] Savremeno francusko slikarstvo, 1952; Le Corbusier i izbor iz dela holandskog slikarstva, 1953; Henry Moore, 1953; Savremena umetnost SAD, 1956; Savremena italijanska umetnost, 1957; Savremeno francusko slikarstvo, 1958; Zbirka Urvarter, 1959; Savremena američka umetnost, 1961.

[7] M. B. Protić, Nojeva Barka, 1900–1965, Beograd, 1992.

[8] Ćlanovi Samostalnih: M. Milunović,S. Stojanović, P. Lubarda, Đ. A. Kun, M. Konjović, Zora Petrović, M. Čelebonović, Zoran Petrović, M. B. Protić, S. Ćelić, R. Mišević, Đ. Bošan, M. Bajić, D. Stojanović Sip, i dr.

[9] L. Trifunović, Enformel u Beogradu, Umetnički paviljon Cvijete Zuzorić, Beograd, 1982.

[10] Članovi Zadarske grupe: Mića Popović, Vera Božičković, Petar Omčikus, Kosara Bokšan, Bata Mihailović, Ljubinka Jovanović, Mileta Andrejević. Ubrzo su im se pridružili Bora Grujić i Borislav Mihajlović Mihiz.

[11] Lidija Merenik je posebno obradila odnos između ovog autsajderskog, marginalnog, subverzivnog i posredničko kritičkog modela i zahtevane predstave tela, figure i lica. Vidi u: L. Merenik, Umetnost i vlast: Srpsko slikarstvo od 1945-1968, Beograd, 2010, str.75.

[12] J. Denegri, Pedesete: teme srpske umetnosti (1950-1960), Svetovi, Novi Sad, 1993, str. 42.

[13] M. Popović, Pogovor u katalogu izložbe, Umetnički paviljon, Beograd, oktobar 1950.

[14] Isto.

[15] Povodom ove istorijske izložbe Miodrag B. Protić uvodi termin „prelom“.

[16] L.Trifunović, Od impresionizma do enformela, Nolit, Beograd, 1982.

[17] Detaljno o ovoj temi u: Lidija Merenik, Umetnost i vlast: Srpsko slikarstvo od 1945-1968, Beograd, 2010.

[18] C. Harrison & P. Wood, Art in Theory, An Anthology of Changing Ideas, Oxford/Cambrige, 1996.

[19] C. Greenberg, Modernističko slikarstvo, prevela Nada Seferović, 3+4,a, Beograd 1978.

[20] A. Čelebonović, Apstraktni pejzaž, Galerija Kulturnog centra, Beograd, 1962.

[21] L. Trifunović, Apstraktno slikarstvo u Srbiji 1951–1971, Galerija Kulturnog centra, Beograd 1971/72.